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拉斐尔一直被视为文艺复兴完美无缺的典范，他在世时声誉日隆，这点毋庸置疑。拉斐尔笼罩了16世纪后的艺术风格，人们常常把矫饰主义（Mannerism）特别是帕米贾尼诺（Parmigianino）归因于拉斐尔遗风的再发展。与此同时，拉斐尔也迎来一种敌对的声音，认为他的风格庸俗，平均，是对各种技巧的无趣的综合。
拉斐尔《大公爵的圣母》（Madonna del Granduca）
板上油画，1505-1506年，84cm × 55cm
现藏于乌菲兹美术馆
关于拉斐尔的艺术，对他完美性的质疑贯穿了漫长的历史进程，对比伦勃朗和拉斐尔在历史上的地位变化，手法蓬松、流畅，具有动感的伦勃朗直到18世纪时声望才开始抬升，而与此相应的是拉斐尔在17世纪声誉达到顶峰后的缓慢下降。到19世纪时，拉斐尔俨然已经成为学院僵化、庸俗写实艺术的代名词。最典型的是拉斐尔前派（Pre-RaphaeliteBrotherhood）的一套逻辑，英国画家亨特、罗塞蒂和米莱斯的三人小组，提出了回到拉斐尔之前的号召。这个略显幼稚的艺术团体特意用晦涩的“PRB”签名缩写来昭告他们隐秘的主张。总体来说，他们对于向公众阐述思想的意愿远不如在头脑中编织出一系列关于乔托时代或更久远的艺术意象那么强烈，这些艺术家沉浸在古典想象中，渴望通过更“原始”、更“纯粹”的艺术来摆脱学院的精神枷锁。1850年1月至4月间他们又发行了一本杂志，“The Germ”，通过诗歌和论文来为这个乌托邦气质的画派造势。
拉斐尔《圣母与圣子手稿》
素描，约1501年，25.3cm × 18.3cm
现藏于大英博物馆
由于约翰·拉斯金（John Ruskin）对拉斐尔前派的支持，这一派的思想得以传播久远。但即便不是由于罗塞蒂和他的朋友们，渴望回到原始性，并将其想象为某种神圣和崇高的做法在艺术史中屡见不鲜。从柏拉图开始，有一类人就将艺术效果与道德想象联系起来。十八世纪的沙夫茨伯里三世伯爵（Thired Earl of Shaftesbury）相信（和柏拉图一样），年轻人不应该在艺术的引诱下贪图享乐、自我放纵。如果沉溺于这样的趣味，就会影响人们理解艺术真正的伟大之处。我们将拉斐尔前派的优雅、卓越但有些病态的事例提示出来，既想表示拉斐尔无疑是一个艺术史的里程碑而不得不成为后来者的标准，也提醒我们自己说，艺术史总是在一种回到经典思想的指导下的图式修正的行动——人类的灵魂在冥冥中保持着永恒相通。
拉斐尔《花园中的圣母》（La belle jardinière）
板上油画，1507年，122cm × 80cm
现藏于卢浮宫
当然，正是差异构成了艺术的历史，例如在沙夫茨伯里看来，真正的艺术，必然带有质朴、单纯，并具有一定程度上的理解困难，必须为之付出一定的努力。然而他的理想与拉斐尔前派却又不同，后者看上去更像是想象与实践的脱节——试图脱离拉斐尔的作品却运用了大量来自于拉斐尔的古典准则，使得后人除了它的哥特式题材之外难于分辨二者之间的区别。这里，趣味——无论人们是否喜欢——的确成为了拉菲尔前派在艺术史上构筑的堡垒。
沙夫茨伯里指出了人们初到罗马，看到拉斐尔或卡拉奇（Carache）时候的失望之情——陈旧、粗糙、缺乏光彩。然而， 这是因为我们站得太远，以至于无法感知到其中的优雅与完美；与此同时，却又站得太近，看到太多五花八门的“均衡”的拉斐尔。18世纪开始对拉斐尔艺术的批评始于那一时期的壮游（Grand Tour），去欧洲进行一次朝圣般的壮游一度十分流行。在英国，贵族子弟在毕业后由一位家庭教师或贴身男仆陪伴，渡过英吉利海峡，到法国和意大利旅行学习，主要目的地是罗马、佛罗伦萨这类文艺复兴重镇。拉斐尔因此变得十分切近，可被许多人目击和谈论——但却来不及深思熟虑地加以感受。
拉斐尔《该拉特亚的胜利》（Triumph of Galatea）
湿壁画，1511年，295cm × 225cm
现位于罗马法尔内西纳别墅
学院（Academy）在这方面起到了推波助澜的作用，前文提到的路德维克·卡拉奇（Lodovico Carracci，1555~1619）以及他的兄弟，正是早期博洛尼亚美术学院的主要奠基人。这个学院正如后世的学院一样，力图定立艺术法则——拉斐尔、米开朗基罗是严格遵循的典范。法兰西学院设有罗马奖，奖学金供鼓励优秀的学生去罗马进修，深入研究古罗马艺术与文艺复兴的遗产。某种程度上，学院是拉斐尔为17世纪留下遗产的直接继承者，它们将拉斐尔所建立的文艺复兴准则以一种体制化的僵硬方式确立下来。17世纪的情况比我们今天想象得要复杂得多，存在着三种类型的艺术——中世纪意义上的行会与作坊，美术学院的会员，以及荷兰的工作室画家。最终学院胜出了，1720年整个欧洲拥有了19家美术学院，并迅速地扩张。学院将拉斐尔与米开朗基罗同时代的艺术家在行会订件中积累的生动知识，整编为一个枯燥无味（某种意义上行之有效）的体系，并成为了观众、学生与“大写艺术”（ART）的中间人。崇尚与教条同在，标准与嫉恨并存，永恒与变化齐翼，这样的时代在时间上并不短暂。这意味着拉斐尔的确是一个无法摆脱的灵魂范例。
事实上,我们不要忘记，拉斐尔作为古典准则的代名词，却不是从学院，而是从瓦萨里那代人的颂赞开始的。在学院准则造成的迷雾之后，我们不应忘记是一个鲜活生动的乌尔比诺沉静少年将盛期文艺复兴推向顶点：“他的艺术给予我们融为一体的色彩和新意，并达到了如此完美的高峰，简直难以企及；胜过他，超越他，怕是任何人想都不敢想的……”（《著名画家、雕塑家、建筑家传》，乔治·瓦萨里）一切已知的历史看上去似乎总是有清晰方向的，但如你面对当下，永远都是未知。文艺复兴从13世纪主教堂时代的人文主义萌芽开始，历经数代艺术大师的呕心沥血创造出三大艺术绝技：透视法（perspective）、明暗对照法（chiaroscuro）、渐隐法（sfumato），而以一人之力，能够在37岁的一生中融合大师们的创造，形成完美风格的拉斐尔，是被我们的道德想象与品味战争所低估的天才。
拉斐尔《帐幕中的圣母》（Madonna della Tenda）
板上油画，1514年，65.8cm × 51.2cm
现藏于慕尼黑老绘画陈列馆
正如温克尔曼不能正确地理解古希腊那样，将雕塑上的宝石和重彩洗去，就可以完成“高贵的单纯与静穆的伟大”的古典想象。我们也因着学院的滤镜所造成的误解，而对拉斐尔贴上完美、乏味、庸俗以及矫揉造作的标签。
所有文艺复兴专家都清楚一个事实，拉斐尔的作品中存在着截然不同的多种手法倾向。虽然艺术家寿命不长，但在后期，他拥有庞大的工作室和助手团队。瓦萨里的记载中写道：“据说任何一个认识他的画家，甚至与他毫不相识的画家，如向他索取自己需要的图画，拉斐尔一定不吝相助。他总是雇佣大量画家，帮助他们，指导他们，爱护他们，似乎他们不是他的同道，而是他的子女。”（《著名画家、雕塑家、建筑家传》，乔治·瓦萨里）。
拉斐尔《圣乔治与龙》
板上油画，1503年，29cm × 25cm
现藏于卢浮宫
在这些被雇佣者中，最著名的莫过于朱利奥·罗马诺（Giulio Romano），拉斐尔的得力助手。他是一位性情粗鲁的艺术家，从他独立完成的作品所具有的强烈风格可见一斑。教皇起居室和大厅内的壁画是拉斐尔留给梵蒂冈的巅峰之作，我们今天总会将非典型风格的拉斐尔归咎于他的助手和学生。其中部分情况似乎是这样的，例如不断流出的拉斐尔圆形圣母像（Tondo），有一些是出自学徒之手。不过在较为重要的作品上，特别是在湿壁画中，情况却是另一番景象。
根据瓦萨里的描述，在梵蒂冈的拉斐尔房间中，人物由朱利奥·罗马诺执笔，拉斐尔亲手稍作修改，另外还雇请了乔凡尼·弗朗切斯卡，以及另外许多艺术家描绘景色以及人物细节。因此，在火灾厅（Stanza dell’ Incendio）中出现的动感、奇幻、迷惑的作品被认为不是拉斐尔亲笔。理由似乎无可辩驳：它们与签名厅（Stanza della Segnatura）中的拉斐尔，平静、祥和、完美的拉斐尔是如此不同。
火灾厅的第三幅壁画《波尔哥的火灾Fire in the Borgo》
由拉斐尔设计
由拉斐尔的学生朱利诺·罗马诺完成
现在我们来到了问题的核心：是什么构成了我们今天所说的拉斐尔？我们所指的拉斐尔，是历史中拉斐尔本人真实的艺术创造，还是我们基于历史碎片所建构的关于拉斐尔艺术的想象？关于这一点贡布里希在他的文艺复兴研究中进行了深入阐述，他指出我们对拉斐尔的刻板想象，特别排除了那些本来很可能是出自于拉斐尔主导的匠心独具的作品。他的“平庸”很可能并不源于我们所认知的“拉斐尔式”的作品，而源自我们对他无限探索精神的否认和拒绝。贡布里希写道：
无论如何，大师把这样一项委托的设计仅仅留给学徒（garzoni），这是可以相信的吗？让我们回忆一下，训练学徒做的是模仿师傅的风格，越令人信服越好。因此，如果可允许我提出一个悖论的话，那么，如果和同一时期的任何东西看来很像拉斐尔的手工，它就很可能是他的助手们完成的，但是它看上去越是不像拉斐尔任何其他的创作，它就越是一定归于大师自己。（《拉斐尔：五百周年纪念演说》）
拉斐尔《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）
布面油画，1513-1514年，265cm ×196cm
现藏于德国历代大师画廊
我们对大师的误解也正源于这种悖论，显然学徒存在此种压力，他必须殚精竭虑以使自己的风格不敢逾越大师分毫。而观众也同样有此期待——要看到大师如其所是的经典作品。所以，拉斐尔在火灾厅的作品中奇幻的、不稳定的风格被归咎于朱利奥·罗马诺。然而，我们更加难以解释的是朱利奥在当年仅仅是一个16岁的少年。他能够在自己的学徒时代，在没有先例的情况下发明这样一种超然于世的构图和复杂关系吗？显然，最有可能做到这一点的是拉斐尔本人，他拥有布拉曼特出借的钥匙，能够看到米开朗基罗秘密的作品。他也同样有机会了解安吉亚里之战（Battle of Anghiari），拉斐尔在弗洛伦萨时期很可能看到这幅伟大的草图。因此，拉斐尔房间中的作品，即使不完全出自由拉斐尔亲笔，但一定出自他的宏伟构思和全盘而天才的控制。
我们不要忘记所有能够站在艺术之巅的大师具有一个共同的特质，这种特质在拉斐尔身上尤为突出，那就是综合（composition）的能力。他绝不放过任何一个能够使其艺术产生全新效果的技巧和力量，并将每一个细节整合起来形成一个和谐强有力的整体，在这个过程中，艺术家承担了一种类似于乐团指挥的角色——能够听到每一个细微的音色与和弦。这种伟大的能力，被我们对拉斐尔的平庸想象所抹杀了，使我们忽视了他所创造的多变而革新的艺术世界。
拉斐尔《椅中的圣母》（Madonna della Sedia）
板上油画，1514年，直径 71cm
现藏于佛罗伦萨皮蒂宫
让我们用著名的人文主义者卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的信作为本文的结尾，他同样也是拉斐尔的挚友：“现在彩绘的凉廊已经装饰，以古代风格饰有拉毛粉饰（Stuccos），这是拉斐尔的作品，要多么美有多么美，比今天能看到的现代人做的任何东西都美。”（1519年6月，卡斯蒂廖内致伊莎贝拉·德斯特）拉斐尔所代表的并非僵化的古典准则（一如我们对文艺复兴的刻板想象），而是16世纪崭新的、无与伦比的美，他是一个无止境的开创者、大宗师，一个无边界的纯粹的艺术家——自乔托以来，真正代表复兴（Renaissance）的精神，进入艺术自由（liberty）境界的第一人。
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